Katargein é um termo grego que caracteriza a função-chave do advento messiânico. O Messias, que tem agora um status não apenas redentor e ontológico mas jurídico, é aquele que vai desativar, sem eliminar de todo, os efeitos de uma lei ou instituição, que vai tornar inoperante o espectro de seus atos; a religião do Amor desativou os quid juris da religião da Lei, e assim estabeleceu sobre a terra um espaço de exílio que a consubstancializa à eternidade. E não é isto um tanto o que Kubrick realiza em The Shining (1980) com o género, climático expressionista por excelência, do horror?
Os travellings aéreos da abertura sobre a Natureza ominosa, suas colinas e o céu que a tudo assiste impassível já nos mostram o índex decisivo de que não há nada de psicológico, de subjetivo aqui: tudo será questão de mundano, de natural e de sobrenatural, de natura naturata e naturans, e não apenas de cabeça de homem, como nas representações tradicionais do horror. Os elementos alucinatórios, o bildungsroman infantil do Totalmente Outro, o canibalismo do Pai que tem o filho como objeto (Douchet já nos falava sobre isso, evocando Bigger Than Life [Atrás do Espelho, 1956] de Nicholas Ray), o centrípeto doentio de Jack como o centrífugo devastador de tudo o mais, que aspira à grandeur nature da força possessora invisível como a grande máscara do cosmo, sua forma excremencial de se libertar da pedrinha no sapato que é o homem para que, enfim, se dê a entropia, telos de todo o processo…Tudo nos acena para o fato, nada fático, que aqui já se ultrapassou há muito a subjetividade expressionista (aquilo que precisamente a katargein deve anular, para dar lugar, no espaço vacui deixado pelo sujeito da fascinação expressionista, ao teratológico filme-cérebro saturado de dopamina negra -voltaremos a isto), que é o labirinto neuronal do hotel Overlook possuído, e portanto a soma inteira do próprio filme que delira, grande bomba-relógio sistemática de digestão e evacuação do fantasma.
Mas então como explicar as aparições fantasmáticas à criança e à mulher, a palavra assassinato escrita na parede, o contato à distância entre The Shining ninfeto e The Shining negro? Há um crítico francês, cujo nome não me vem à mente (Fargier?), que compara a tétrica máquina cerebral de The Shining à de L’année dernière à Marienbad (1961, O Último Ano em Marienbad), outro filme que delira pelos seus personagens, e cujo décor induz à centrifugação exógena de tudo, porque lá, como aqui, o presente é forçado, pelo devaneio psicótico, a conjugar o passado como uma forma privilegiada de experiência do mauvais infini, do grotesco e do demoníaco, sem limites. O grande Bergman de Vargtimmen (A Hora do Lobo, 1968) e Skammen (A Vergonha, 1968) já nos havia mostrado e demonstrado, com um rigor que não recuara diante de nenhum tabu moral, que o fantasma, como o bocejo e a fome, “pega”.
Aqui é Jack a grande persona catalisadora do Mal, porque é um patriarca e um escritor, dois arquétipos que Kubrick encarece negativamente como sendo particularmente porosos ao surto psicótico. O escritor cria com o auxílio da morte, mãe de todos os significantes, nascente de todas as metáforas. Nada existe senão sob o negativo de sua inspiração mórbida, que aqui se encontra bloqueada para que ele possa escrever com sangue sobre a carne do filho, novo Isaac, a matéria de sua écriture canibalesca. O ressentimento pelo fracasso em gerar a Obra leva a uma revanche perversa sobre a obra que lhe foi possível, o Filho. E sobre o patriarca sabemos, do episódio da Gênesis envolvendo Abraão, Isaac, e o Anjo até Bigger than Life, de Nicholas Ray, que espécie de loucura demencial, legitimada pelo próprio Deus legalista do velho testamento para provar a Necessidade sacrificial do pacto da Promessa, estamos sendo obrigados a dar cabo. O Pai edipiano da horda primordial, como o Abraão bíblico, precisa comer a carne do próprio filho para robustecer a sua própria alma, o que, segundo associações de ideias primitivas, será a matéria propiciatória (logo, teológica) para aplacar a ira de Deus e tornar o homem, agora mais forte e resistente, digno de seu contrato jurídico e ontológico com o Pai tremendum.
Kubrick é um cineasta digno do que herda, uma vez que lega às gerações por vir um testamento genealógico, que nasce das cinzas do passado e da experiência do presente. The Shining, se não é de seus melhores filmes, certamente será aquele da eminência do fantasma.
The Shining é um filme de terror tardio, e portanto Kubrick precisa dar conta destas questões, heranças e legados do passado parousia (ser presente, eternamente presente) da história que moldou a cultura e seus avatares. É um filme que trabalha o inconsciente do arquétipo para dar cabo igualmente do classicismo, arte que teve, no espaço, o container plástico formal para a presentificação de um mundo que ainda se mantinha equilibrado sobre os alicerces platônicos do Bom, do Belo e do Justo. Em The Shining, porém, toda a catarse do idealismo já desabou e se perverteu, restando agora ao cinema o dever de edificar um cosmo sobre a poeira dos valores sempiternos. Tudo permanece aliciado pela vertigem dos grandes espaços concêntricos, mas o vórtex de uma volta sobre o próprio norte do vazio é quem vence a parada: o contracampo terrífico das meninas assassinadas, ritornello das andanças de Doc, e a edificação do happy end reconciliado é ironicamente decalcada pela foto transfixante sobre a parede da Casa paterna ao arremate de tudo.
O classicismo, arte do espaço e da elipse como catalisadora da presença que se mostra, foi também um grande gládio formal para o recalque da pulsão. Ao trabalhar o espaço, o Pai, e a pulsão de morte como partes do mesmo universo demiúrgico mas destinado ao apodrecimento, Kubrick é um cineasta digno do que herda, uma vez que lega às gerações por vir um testamento genealógico, que nasce das cinzas do passado e da experiência do presente. The Shining, se não é de seus melhores filmes, certamente será aquele da eminência do fantasma. É de tal forma trabalhado que os arranhões, as rachaduras e os percalços deixados por este fogo fátuo energético na carne do filme conhecerão uma considerável sublimação, como a estrutura cadenciada em atos e a precisão de ourives que toda a perturbação entrópica revela. Este paradoxo (esmero formal para tratar de uma invisível energia danosa) confere uma força inexpugnável à la Wittgenstein (a arte mostra, não diz) a este filme irregular, mas integralmente consciente do que mostra e oculta, do que devasta e edifica para a história das formas que se empenha em receber no seu bojo sombrio: um jato de sangue e um grito agonístico sobre o racionalismo dos jardins transplantados de Versailles que circundam a mansão ignota.
Podemos colocar tudo sob a conta de que é a grande soma envenenada de pulsão de morte herdada, que assombra não apenas os protagonistas humanos, como o próprio esqueleto estrutural da casa, espécie de memento mori arquitetural que destina tudo à identidade da repetição.
Falei no começo deste texto de como The Shining pode ser comparado à katargein messiânica paulina, na medida em que a cosa mentale do protagonista do expressionismo clássico sofre um deslocamento para o espaço objetivo do grande Hotel, que passa, por osmose somático-fantasmática, a delirar no lugar do homem, arregimentando e solapando os psiquismos individuais em um grande Cérbero neuronal, inconsciente do mármore e do ferro fundido da mansão, agora capaz de tudo como um dia a potência do id do computador Hal de 2001 (2001: Odisseia no Espaço, 1968). Este é precisamente o ponto astênico do filme. Seu calcanhar de Aquiles, devo dizer. Kubrick parece não confiar na própria tacada, e acumula lugares comuns, truques de prestidigitação do horror mais academicista (gore incluso), notas de rodapé e parênteses de marcação do livro de (Stephen) King que eu não li. No cinema é outra conversa. Por exemplo, o amigo imaginário do pequeno Doc ou a mulher em decomposição que se liquefaz eroticamente em direção de Jack. Podemos colocar tudo sob a conta de que é a grande soma envenenada de pulsão de morte herdada (o crime passado, cuja anamorfose assistimos na tentativa de crime atual), que assombra não apenas os protagonistas humanos, como o próprio esqueleto estrutural da casa, espécie de memento mori arquitetural que destina tudo à identidade da repetição: todo passado deixa rastros de presença, lembra-nos Freud e o seu bloco de cera mnemônico e Kubrick com Lolita (1962). Mas não nos bastava confrontar com o rigor mortis do mármore e do jato de sangue? Porquê, para justificar o filme como Paulo a fé, acumular tantos truques, tantos cacoetes de susto e de grand guignol?
A ideia, no entanto, de um organismo inumano que arregimenta um passado, que possui como o humano um id, permanece inquietante e pujante como ounheimlich da Interpretação dos sonhos, que pesquisou a Olympia de Hoffmann para compreender melhor esta imbricação entre o estranho e o familiar, o inanimado e o animado, que tantas vezes nos apavora em eventos singulares da existência humana, como é o caso do autômato ou os gêmeos. Esta imbricação habita o coração sanguinolento de The Shining, anfractuoso mas por vezes genialmente intuitivo, ao pensar que o fantasma do artista (aqui, um escritor) é, por vezes, o limiar mais escuro e palpitante a que podemos aceder para falar de nós. Porque artistas são, como os demônios do Evangelho, legião. Sobretudo porque eles levam para a luz inclemente e analógica da imagem, e portanto esclarecem sem falsos pudores ou escaramuças de codex linguísticos, o horror oculto que secreta toda obra iluminada de representação, urdida não apenas com as mediações cartesianas do Logos, mas igualmente com o sangue e as vísceras da pulsão. Sem fantasma, nada de aurático sobre a terra.
Em celebração do seu 45º aniversário, The Shining volta às salas de cinema portuguesas (em 2D e IMAX) por todo o país. Integra também o ciclo “Stanley Kubrick” a decorrer no cinema Nimas em Lisboa, onde passará amanhã, dia 14 de Dezembro (domingo), às 14h30, e no dia 24 de Dezembro (quarta-feira) às 13h.
